Javier Valenzuela director de cine

Javier Valenzuela director de cine

martes, 25 de abril de 2017

NUEVA ENTREVISTA

Aquí os traigo la entrevista que me realizó Paula García en Lights and Shadows. Disfrutarla y, si tenéis cualquier comentario, hacérmelo saber. Para leerla  pincha aquí



Atentamente, Javier Valenzuela

martes, 18 de abril de 2017

NUEVA SELECCIÓN

Clarke's Third Law obtiene una nueva selección. Esta vez en la "terreta" y en concreto en XVII Festival Internacional de
Cortometrajes Radio City
¡ENHORABUENA A TODO EL EQUIPO!



Atentamente, Javier Valenzuela

martes, 11 de abril de 2017

GRABANDO EN CAMARA CAR

La semana pasada estuvimos grabando escenas de coche en un nuevo proyecto con una grúa en la ronda norte de Valencia ¡Arriba el cine valenciano!

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Atentamente, Javier Valenzuela

VLOG 1

VLOG. Y sí, estaba nervioso. Pero creo, por otra, que vale la pena comenzar a realizar un vlog (un blog con vídeos) donde explicaros mi día a día en mis proyectos cinematográficos. En esta primera entrega os hablo sobre cómo sacar una firma digital para realizar trámites ahorrándose los desplazamientos hasta la sede particular donde haga falta realizar una gestión.
Disculpar mi falta de práctica. Prometo seguir mejorando. Disfrutarlo y, ante cualquier duda, hacérmelo saber por aquí.
¡FELIZ SEMANA, cinéfilos!

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Atentamente, Javier Valenzuela

martes, 28 de marzo de 2017

TERMINAMOS NUEVO PROYECTO

Acabo de terminar con éxito mi último trabajo como ayudante de dirección en el film dirigido por A. Evangelio junto actores como Sandra Cervera, Antonio Hortelano y María Maroto producido por Beniwood producciones y desarrollado en localizaciones exteriores en Valencia y alrededores..



Atentamente, Javier Valenzuela

jueves, 9 de marzo de 2017

EL GABINETE DEL DR. CALIGARI


La palabra wunderkammer era utilizada, desde el siglo XVI en Alemania, para nombrar al antiguo gabinete de curiosidades que, en muchos lugares de Europa, fue el antecedente directo del museo. En un principio, el gabinete era una habitación, ubicada al interior de algún palacio, que contenía rarezas y maravillas de todo tipo (plantas desconocidas, vestigios arqueológicos, obras de arte) y monstruosidades (animales exóticos o con malformaciones), que eran vistas por sus dueños y algunas cuantas amistades. Con la catalogación de las obras y la clasificación de los materiales, los gabinetes dejaron de exhibir objetos dispares y dieron paso a las primeras galerías del siglo XVII, que eran enormes bodegas contenedoras de objetos específicos –ya no tan dispares entre sí–. Con las mejoras de estos espacios en cuanto al orden, el modelo tradicional de museo se consolidó en el XVIII, y el gabinete abandonó su posición fija para volverse una muestra itinerante; el nuevo espectáculo público, o función de feria, era una gala callejera donde la gente era convocada para apreciar las maravillas y rarezas que se exhibían. Los seres deformes y desproporcionados eran los más solicitados; al acceder al gabinete, los espectadores estaban frente al monstruo, buscaban horrorizarse ante lo extraño y satisfacer sus placeres mórbidos mediante lo desconocido, tal como lo presentó Abdellatif Kechiche en Venus negra (2010) cuando el público londinense de principios del XIX asistía ávidamente a apreciar el robusto cuerpo de una esclava africana, satisfaciendo su placer voyerista.
                   
                         
Una de estas exhibiciones nómadas llegó, a principios del siglo XX, a la ciudad alemana de Hamburgo. En aquella ocasión, los escritores Hans Janowitz y Carl Mayer acudieron al espectáculo Hombre máquina y presenciaron el acto de un hombre que, aparentemente, hipnotizaba a alguien más y le ordenaba realizar acciones en contra de su voluntad. A partir de esta premisa comenzaron a escribir un guión cinematográfico, y –para nutrir su argumento con mayores detalles– retomaron algunas de sus vivencias personales. Janowitz le platicó a Mayer que, años atrás, curiosamente cuando acudió a un espectáculo de feria, le llamó la atención que, de regreso a casa durante la noche, encontró a un hombre que caminaba muy aprisa para esconderse en el bosque; a la mañana siguiente, Janowitz se enteró que una mujer de la comunidad había perdido la vida la noche anterior. Al asistir al funeral, Janowitz vio al mismo hombre que se había refugiado en el bosque. Sin manifestarlo, y al no tener ninguna prueba, Janowitz siempre creyó que aquel misterioso hombre era el asesino. Por su parte, Mayer confesó que, mientras servía al ejército alemán en la Primera Guerra Mundial, acudía a sesiones con un psiquiatra militar que se distinguía por ser autoritario. El resultado final de la colaboración entre Janowitz y Mayer fue el guión de El gabinete del Dr. Caligari. Posteriormente, Mayer acudió con el productor Erich Pommer y le ofreció el guión, sugiriéndole que el dibujante Alfred Kubin realizará la escenografía y decoración. Pommer aceptó el guión, pero descartó a Kubin, prefirió encargarle el proyecto a su amigo, el decorador Hermann Warm. Éste leyó el guión con dos pintores, Walter Reimann y Walter Röhrig, y propusieron construir estructuras de tela pintada que pudieran desplazarse fácilmente y que además eran baratas; Pommer y Rudolf Meinert, productor que se asoció al proyecto, aprobaron la idea y le pidieron a Robert Wiene que se encargara de dirigir el proyecto. Estas anécdotas permiten identificar el papel esencial del equipo técnico en la realización del filme; el trabajo de Warm, Reimann y Röhrig moldeó el contenido que propusieron Janowitz y Mayer; mientras que Pommer y Meinert financiaron el proyecto y Wiene se limitó a coordinarlo.

El gabinete del Dr. Caligari inicia con un prólogo donde el joven Francis, sentado en un bosque, le cuenta a un anciano la historia que vivió con su amigo Alan en el pueblo de Hostenwall, al norte de Alemania. Este fragmento se concentra en los rostros de los personajes, pero muestra, mediante planos abiertos, que la escena ha sido filmada en un bosque o en un parque, debido a que la decoración y ornamentación es nula, evidenciando así una postura naturalista ante la representación del entorno. Una vez que inicia el relato de Francis, cuyas acciones se desarrollan en Hostenwall, la cámara nos muestra, mediante un plano abierto, la ciudad, pero se trata de una acumulación de casas y edificios; son construcciones aglomeradas al interior de una estructura piramidal. Se trata de un lienzo cercano a la obra cubista de Paul Cézanne donde no hay niveles de profundidad y todos los elementos compositivos se amontonan al interior de otra demarcación, en este caso, un triángulo.


Francis y su amigo Alan acuden a un espectáculo de feria, desconocen que se trata de un llamado diabólico, donde Caligari exhibe a Cesare, un sonámbulo que ha dormido toda su vida sin interrupción. Interpretado por Werner Krauss, Caligari destaca por una mirada firme e intensa, un caminar sigiloso, una figura robusta, un cerebro calculador, y una sonrisa falsa y temible. Antes de ingresar al gabinete, la multitud se conglomera en las calles; el recurso estilístico consiste en filmar al interior de un set, colocar las telas con casas y edificios dibujados a muy corta distancia una de la otra, de esta manera la profundidad espacial se minimiza, pero al tener a los actores interpretando a los habitantes de Hostenwall, éstos no pueden disminuir su tamaño, y sus figuras resultan exageradas en comparación a la ciudad. Al atiborrar el cuadro de gente, se pretende generar una sensación de encierro y claustrofobia, a pesar de estar en el exterior. Ahora bien, cuando por primera vez el público ingresa al gabinete, la sensación es distinta; se opta por esparcir a la gente, y dejar zonas sin iluminación para propiciar áreas de completa oscuridad, dejando que el juego entre luces y sombras se centre en la figura del sonámbulo Cesare (Conrad Veidt), quien, al despertar, se acerca lentamente al público. Vestido completamente de negro, y con un rostro pálido y siniestro, Cesare le dice a Alan que él, Alan, únicamente vivirá un día más. Acto seguido, Alan y Francis, de regreso a casa, se enteran de un par de asesinatos. Minutos después, mientras Alan duerme en su habitación, sobre una pared se proyecta la sombra de una alargada figura que forcejea con Alan hasta matarlo. Francis se entera de la noticia y recuerda la premonición del sonámbulo; nervioso, temeroso y preocupado, decide adoptar la posición de detective e investigar los crímenes debido a que la visita de Caligari a Hostenwall ha coincidido con la serie de asesinatos en el pueblo. Su teoría apunta a Caligari como el principal sospechoso, ya que Cesare ha abandonado el confinamiento para dar rienda suelta a la muerte, cual caja de Pandora, el gabinete (como contenedor) ha expulsado los espectros impregnando de muerte la atmósfera.

Después de ser investigado, no hay pruebas contundentes sobre la posible participación de Caligari o Cesare en los asesinatos acaecidos en Hostenwall. Nuevamente, la siniestra sonrisa de Werner Krauss aparece en pantalla, sugiriendo que se ha salido con la suya. La policía y Francis reciben la noticia sobre la captura del asesino, por lo que abandonan a Caligari y se dirigen a la comisaría. Mientras interpelan al acusado, la amada de Francis busca desesperadamente a su padre; tras caminar por las calles, se topa con Caligari, y éste la invita a pasar a su gabinete. Ella acepta y es testigo de una exhibición malévola; como objeto de museo, Cesare es presentado y despertado ante la única espectadora presente, la mirada del sonámbulo se dirige fríamente hacia ella, ahuyentándola de inmediato. Esa misma noche, mientras la mujer duerme, la forma alargada y delgada de Cesare se desliza junto a las paredes hasta irrumpir en su habitación. Hasta este momento, el espectador es testigo de la violenta acción del sonámbulo, quien es una máquina de crímenes controlada por un ente o fuerza superior. Cesare elige secuestrarla, y en esta secuencia resalta el recorrido en zigzag que ejecuta el sonámbulo sobre un puente caminando con la víctima en los brazos. Se aprovechó la facilidad de desplazamiento de las telas para dibujar calles y puentes sobre ellas y colocarlas en el piso, dando la impresión de distorsionar el espacio hacia el infinito (cuando el movimiento de los actores era un desplazamiento hacia arriba) o un profundo vacío (cuando los actores optaban por ir hacia abajo).

Francis no quita el dedo del renglón e insiste en investigar a Caligari; después de un nuevo cuestionamiento, Caligari logra escapar internándose en un manicomio. Cuando Francis desea obtener información sobre los pacientes, es atendido por el director de la institución de salud mental, y se trata del mismísimo Caligari. Junto con otros médicos y psiquiatras, Francis investiga la documentación que resguarda el director del manicomio y descubren que Caligari está obsesionado con la figura de un antiguo doctor italiano que condujo a un sonámbulo a cometer varios asesinatos en 1703. Incluso, en su diario, el director expresa su emoción al saber que un sonámbulo entrará en su manicomio. Al recibir a Cesare, Caligari, como demonio loco y desesperado agita las manos con entusiasmo al poseer al sonámbulo, sabe que finalmente la tarea, a la que ha dedicado mucho tiempo de vida e investigación, por fin podrá llevarla a cabo: inducir a alguien más a cometer actos en contra de su voluntad –crímenes y asesinatos, por ejemplo–.

Francis, la policía y los otros psiquiatras –al conocer la obsesión del director del manicomio– están convencidos que Caligari es el responsable de los asesinatos al inducir a Cesare a cometerlos. Lo capturan y lo recluyen en el manicomio. En esta secuencia, Francis le pide al director que se quite la máscara, pues él es el verdadero Caligari. En el epílogo del filme, se expone nuevamente a Francis sentado en un bosque terminando de contar su relato; no obstante, Francis no está en el bosque, sino en el patio de la institución de salud mental. Como testigos hemos sido engañados por la distorsión de los hechos que proyecta la mente de Francis; no obstante, tanto la crítica de cine Lotte H. Eisner en La pantalla demoniaca como Sigfried Kracauer en De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán, advierten que tanto el prólogo como el epílogo no fueron creados por los guionistas Janowitz y Mayer, sino que fueron añadidos posteriormente para falsear la acción, es decir, los productores prefirieron reducir todo a las alucinaciones de un loco, mientras que los escritores querían mostrar el exagerado autoritarismo y el abuso de poder.

Este filme cuestiona abiertamente la omnipotencia de una autoridad irresponsable que exige el servicio militar obligatorio y no duda en declararle la guerra al país vecino, evidencia de ello fue la ‘cláusula de culpabilidad de guerra’ del Tratado de Versalles que se le impuso a Alemania, donde su ejército –que estuvo a punto de derrotar a toda la coalición aliada durante la Primera Guerra Mundial– tuvo que ser severamente reducido. Caligari encarna una autoridad ilimitada que rinde pleitesía al poder y a la voracidad violando despiadadamente los valores y derechos humanos. El contenido que exponen Janowitz y Mayer es similar a lo representado en la tercera fase del expresionismo conocida como Nueva Objetividad, particularmente, los grabados de Otto Dix –sobre soldados penetrados en las trincheras– o los lienzos de Max Beckmann –sobre la vida decadente en las calles alemanas–. Además, El gabinete del Dr. Caligari funciona como un cuento de horror que recupera la esencia romántica de autores como E.T.A. Hoffmann. Tanto lo gótico –vinculado a la figura monstruosa, al otro– como lo romántico –la actitud pesimista y desesperanzada– conviven para estructurar la narrativa del filme. En éste se manifiestan por primera vez las características primordiales del cine de terror; la creación del desorden (orquestado por Caligari al llegar al tranquilo pueblo), el descubrimiento del desorden (Francis y su insistente investigación de los crímenes), y finalmente la destrucción de la fuente del desorden para volver a la normalidad (captura de Caligari y su encerramiento en el manicomio). También, la obra dirigida por Wiene presenta los iconos asociados al horror: el monstruo y las fuerzas demoniacas que se desprenden de él (la ambición y maldad de Caligari que se expanden hasta impregnar a Cesare), el lugar donde es creado y liberado (el pueblo apacible que sufrirá durante las noches los ataques del sonámbulo que ha salido de su gabinete), la lucha del hombre contra la autoridad y el abuso del poder de la figura paterna (Caligari) que manipula al hijo (Cesare). El monstruo no es Cesare, sino Caligari, un ser peligroso, impuro, que va en contra de la naturaleza, un ser inmoral (conoce las leyes de convivencia y las quebranta despiadadamente) que utiliza al otro para colocarse por encima de los demás y convertirlos en agentes subordinados.

Distorsión y claustrofobia son las principales características de la espacialidad creada a partir de los diseños y escenarios de Warm, Röhrig y Reimann. El otro espacio cerrado es el gabinete; una vez que es abierto y expuesto al pueblo de Hostenwall, se liberan los fantasmas y los demonios mediante Cesare. La apariencia del filme se constituye a partir de la estética expresionista; los trazos y colores –empleados en la pintura– eran los elementos esenciales para depurar la realidad objetiva y configurarla en una atmósfera demoniaca, El gabinete del Dr. Caligari emplea las líneas de los decorados, la multiplicación de las escenografías y la aglomeración de las formas para crear una imagen desproporcionada y construir un espacio espectral y claustrofóbico. Los únicos personajes visiblemente expresionistas son Caligari y Cesare –la mirada demoniaca del primero, y el alargado cuerpo del segundo–; mientras que Francis explota ante la feroz crueldad de su entorno, representando así la angustia del hombre moderno ante la guerra y destrucción; aquí, en la obra cinematográfica, vemos a Caligari y Cesare representando el autoritarismo y el terror de la época entreguerras; dos figuras monstruosas que encarnan, con una estética expresionista, la angustia de la Alemania de la década de los veinte. Una sociedad demacrada que guardó, en algún gabinete, una ola de rencores y resentimientos que fueron expulsados a finales de los treinta.

Atentamente, Javier Valenzuela

lunes, 6 de marzo de 2017

CLARKE VIAJA POR TODO EL MUNDO

¡BUENAS NOTICIAS!
Clarke's Third Law ha sido seleccionado en el BEST SCI FI International Film Festival y nuestro film de ciencia ficción será proyectado en más de 100 países por todo el mundo.
La ruta casualmente comienza por España y será proyectada mañana en Espacio Tangente.
ENHORABUENA A TODO EL EQUIPO.
Esta obra está dando mucho de qué hablar.


Atentamente, Javier Valenzuela.

10 CONSEJOS DE CINE DE DAVID LYNCH


La décima edición del Lucca Film Festival (del 28 de septiembre al 3 de octubre de 2014) contó con la presencia del director estadounidense, David Lynch, como el invitado de honor. A partir de la conferencia que ofreció y de una plática que sostuvo con Ariston Anderson, de la publicación Filmmaker, se desprenden las siguientes 10 lecciones sobre realización cinematográfica de Lynch.


1. La emoción está en la búsqueda de una buena idea

No conocemos la idea hasta que ésta entra en una mente consciente. Las ideas tienen que viajar bastante lejos antes de entrar en la mente consciente. Así que al trascender, empiezas a expandir esa conciencia, es decir, hacer consciente lo inconsciente.

Tendrás ideas en un nivel más profundo. Y ahí tienen más información y más de una emoción. Es la felicidad en el hacer lo que resulta grandioso para mí. La captura de más ideas se vuelve cada vez más fácil. Además, desarrollas una especie de confianza en ti mismo. Recordando un poco, creo que no confiaba mucho en mi cuando apenas empezaba en esto.


2. La fuerza interior es clave para trabajar en el negocio del entretenimiento
En este negocio, o en cualquier otro, puedes llegar a angustiarte o desesperarte si no tienes esta fuerza interior. Y cuanto más decidido y entusiasta te involucras en tu trabajo, la vida se vuelve más un juego que un tormento. Siempre me he preguntado si la meditación trascendental es capaz de hacer a alguien tan tranquilo que ni siquiera le den ganas de hacer algo y termina convirtiéndose en una persona aburrida que sólo come nueces y pasas. Pero no es así. Al contrario, mediante la meditación obtienes más energía. Ese es el campo de la energía sin límites dentro de cada ser humano. Es muy, muy importante para el trabajo, esta cosa de la felicidad.


3. Ser positivo es esencial para el proceso creativo
Las historias siempre tienen conflictos y contrastes, altos y bajos, vida y situaciones de muerte. Y no puede haber mucho sufrimiento en las historias, pero ahora podemos decir que el artista no tiene que sufrir para mostrar el sufrimiento. Sólo tienes que entender la condición humana, comprender el sufrimiento.

Muchos artistas dicen que la ira o incluso la experiencia de miedo o estas cosas alimenta el trabajo, por lo que el artista que sufre es un concepto romántico. Pero si lo piensas bien, es romántico para todo el mundo excepto para el artista. Si el artista está realmente sufriendo, entonces las ideas no fluyen, y si realmente está sufriendo, no podrá trabajar. Yo digo que el ser negativo es el principal enemigo de la creatividad.


4. Todo debe servir para impulsar la idea hacia adelante
Hay una historia que tiene sentido. Pero en esa historia hay más cosas; muchas de ellas, incluso, son abstractas. Hay sentimientos, y el cine puede representar sentimientos y pensamientos abstractos. El cine puede volver atrás en el tiempo, o hacia adelante, y esa es su cualidad mágica. Las ideas son regalos hermosos. Siempre estoy tan agradecido cuando tengo una idea de la cual me enamoro. Lo que necesitamos son las ideas.


5. No nos adelantemos a la idea

No pienses en el dinero o lo que va a pasar después de que la película esté terminada. Lo primero que requieres es una idea. La idea te indica el estado de ánimo que debes elegir para tus personajes; cómo hablan los personajes, por ejemplo. Debes permanecer fiel a esa idea a medida que realizas tu película.

Incluso con una pequeña cantidad de dinero, es posible encontrar una manera de hacer las cosas. Así que sé fiel a tu idea, y no dejes que nadie interfiera con ella. Y eso incluye el corte final y la absoluta libertad creativa. Si tú no tienes la última palabra o la libertad creativa en tu proyecto, entonces ¿cuál es la finalidad de hacerlo?


6. Todo el mundo debe comprometerse con tu idea
El truco es hacer que todos trabajen contigo para ir por el mismo camino, con base en las mismas ideas. Y esto se hace hablando y escuchando al resto del equipo.


7. Debes inspirarte, pero no dejarte influenciar
Hay una diferencia entre la influencia y la inspiración. Nunca fui un amante del cine, y yo no estaba realmente interesado en la historia del arte cuando era un pintor. Para mí, siempre lo he dicho, la ciudad de Filadelfia fue mi mayor influencia. El estado de ánimo de ese lugar cuando estaba allí, la sensación en el aire, la arquitectura, la decadencia, la locura, la corrupción y el miedo a deambular en esa ciudad son las cosas que vi en el cine.

Realmente no me importa lo que está pasando en el mundo, ni con el cine. Sin embargo, de vez en cuando, se puede ver una película que es verdaderamente grande. O quizá, ver algunas nuevas pinturas y decir: “Esa persona tiene realmente algo fantástico.” Es una inspiración que te empuja hacia adelante.


8. No ignores tus transiciones
El cine es muy cercano a la música. En la música, varias veces, tienes diferentes secciones, puede ser una muy fuerte y rápida técnica, y después más lento; momentos altos y bajos. Todo está avanzando a un ritmo determinado, y todo el mundo sabe que la pieza musical escrita en la página, con cierto director de orquesta puede conseguir algo tan profundamente por encima de los demás. Es una cosa mágica. El cine se mueve a través del tiempo como la música. Se pasa de una escena a otra. Una de las cosas que es importante son estas transiciones entre una cosa y otra, una cosa que fluye hacia la otra. Y estas transiciones son muy importantes y muy hermosa.


9. El cine no necesita hacer declaraciones generales sobre la sociedad
Muchas veces, alguien termina una película y en la película hay un hombre y una mujer, y ciertas cosas que pasan. Y los periodistas van a decir: “¿Esto refleja y significa la manera en que ves y sientes las relaciones entre los hombres y las mujeres?”. No. Es esta mujer en particular en este lugar en particular donde le ocurren estas particularidades. Esa mujer no representa a todas las mujeres, y esto es muy importante dejarlo en claro.


10. No te preocupes por el debate de la película contra el cine digital; hay espacio para los dos
Durante mucho tiempo he defendido el cine digital. Me enamoré del digital con Inland Empire. Y hace poco, yo estaba trabajando en las escenas eliminadas de Twin Peaks. Y por primera vez en mucho tiempo, vi el material filmado en película, y yo estaba impresionado por la profundidad de la belleza que el celuloide, que el cine puede dar. Tiene una profundidad y belleza. Y me gusta fotografiar fábricas, y creo que en las fotografías de las fábricas también vi la diferencia entre el digital y el celuloide en el cine.


Por lo tanto, hay todas estas diferentes opciones que tenemos. En digital podemos hacer tomas muy largas, no necesitamos detener la cámara y podemos seguir filmando. El digital es ligero, mucho más rápido, sin suciedad, sin rasguños, sin fisuras, y hay tanto control en la postproducción. Es una cosa hermosa. Pero tal vez estos diferentes medios se mantendrán vivos, y uno deberá decidir. Uno será adecuado para este proyecto; el otro, será el ideal para este otro proyecto.

martes, 31 de enero de 2017

¿Qué es el cine? Spielberg Carl Dreyer, Robert Bresson, Akira Kurosawa, Andrei Tarkovsky, Martin Scorsese y Welles

Los cineastas, muy a su manera, responden a la pregunta “¿Qué es el cine?”. En esta ocasión se trata de seis realizadores que conciben el cine como un trabajo en equipo, haciendo hincapié en el talento de sus colaboradores.


Steven Spielberg (Estados Unidos, 1946-)
Cuando yo era un niño, no había colaboraciones; eras tú con una cámara dándole órdenes a tus amigos. Pero como adulto, el cine es sobre saber apreciar el talento de las personas que te rodean, siendo consciente de que nunca podría haber hecho alguna de tus películas sin la ayuda de los demás.


Orson Welles (Estados Unidos, 1915-1985)
Creo que el principal enemigo del cine, por supuesto, es la realidad, y los filmes son mejores cuando se asumen como poesía al reducir la realidad e introducir elementos propios de la invención del cineasta. 


Carl Theodor Dreyer (Dinamarca, 1889-1968)

[El cine como arte] Hay una cierta semejanza entre una obra de arte y una persona. Del mismo modo que se puede hablar de alma de una persona, también se puede hablar del alma de la obra, es decir, su personalidad. El alma se muestra a través del estilo. El arte puede ser la obra de una sola persona. Pero una película es creada por una colectividad, y la colectividad no puede crear arte a menos que una personalidad artística esté detrás de el conjunto y actúe como su fuerza motriz.


Robert Bresson (Francia, 1901-1999)
El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos. Un filme no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, como en el teatro fotografiado o CINE, puede ser la reproducción fotográfica de un espectáculo. El teatro fotografiado o CINE requiere que el encargado de la puesta en escena o director haga representar la comedia a los actores y fotografíe a esos actores representando la comedia; y luego alinee las imágenes. Lo auténtico del cinematógrafo no puede ser ni lo auténtico del teatro, ni lo auténtico de la novela, ni lo auténtico de la pintura. (Lo que el cinematógrafo consigue con sus propios recursos no puede ser lo que el teatro, la novela y la pintura consiguen con sus propios recursos.) El Cinematógrafo es un arte militar: preparas una película como se prepara una batalla.

El CINE busca la expresión inmediata y definitiva por medio de mímica, gestos, entonaciones de voz. Tal sistema excluye forzosamente la expresión por medio de contactos e intercambios entre imágenes y sonidos y las transformaciones que de ellos resultan.



Akira Kurosawa (Japón, 1910-1998)

¿Qué es el cine? La respuesta a esta pregunta no es fácil. Hace mucho tiempo, el novelista japonés, Shiga Naoya, presentó un ensayo escrito por su nieto como una de las prosas más notables de su tiempo. Se titulaba “Mi perro”, y decía lo siguiente: “Mi perro se parece a un oso; él también se asemeja a un tejón; él también se asemeja a un zorro…” Enumeraba las características especiales de los perros, y las comparaba con las de otros animales. Se convirtió en una lista completa de todo el reino animal. Sin embargo el ensayo cerró con: “Pero ya que él es un perro, se parece más a un perro”. Recuerdo que estallé en carcajadas al leer este ensayo, pero dice algo muy cierto. El cine es parecido a muchas otras artes. Posee características literarias, también tiene cualidades teatrales, puede ofrecer puntos de vista filosóficos, incluye los atributos de la pintura y escultura, y también integra elementos musicales. Pero al final, el cine es el cine.




Andrei Tarkovsky (Unión Soviética / Rusia, 1932-1986)
En el cine es necesario no dar explicaciones, sino actuar sobre los sentimientos del espectador, y la emoción que se despierta es lo que provoca el pensamiento. El cine no es una manera de seguir soñando. Tampoco se trata de un arte a través del cual tratamos de reflejar la realidad tal como es, o deformarla y reflejar una imagen grotesca. Para mí, el cine no es más que una manera original para crear un nuevo universo, un mundo fascinante que mostramos a los demás para que puedan descubrir todas sus maravillas ocultas.



Martin Scorsese (Estados Unidos, 1942-)
El cine toca nuestros corazones, despierta nuestra visión y cambia la forma de ver las cosas. Nos lleva a otros lugares, abre nuevas puertas y explora las mente. El cine reúne los recuerdos de nuestras vidas, y tenemos que mantenerlos vivos. He experimentado mucho con el cine y ha significado mucho para mí ... Es la forma en que he vivido ciertas emociones e ideas que no se podrían expresar en mí de otra manera.


Atentamente, Javier Valenzuela.

sábado, 24 de diciembre de 2016

SE NUESTRO MECENAS

HOY es un GRAN DÍA. Es el día de nuestra "BODA". Donde iniciamos un nuevo COMPROMISO y una nueva unión contigo, nuestro PÚBLICO.
No es una "boda" al uso, está claro, pero sí es un nuevo canal de comunicación que abrimos entre NOSOTROS (cineastas) y VOSOTROS (espectadores). Queremos tener una relación más cercana y poder explicaros directamente cómo hacemos cine español, explicarte a través de vídeos o vídeo conferencias cómo ensayamos con actores o cómo viajamos al Festival de San Sebastián para promocionar una película. Hemos decidido que puedas ver en primicia nuestras obras o que puedas venir a los pre-estrenos, entre otras. Mira el vídeo pinchando en la imagen.

                                

Es evidente que no somos famosos, pero sí que valoramos nuestro trabajo y, por eso, hemos determinado que vamos a escucharos e informaros, os proponemos que seáis parte más activa del proceso creativo cultural. Estamos hartos de relacionarnos sólo con intermediarios y, por todo esto, hemos creado una cuenta en PATREON donde VOSOTROS elegís qué tipo participación tendréis en este nuevo vínculo.
Creemos que este es el inicio de una bella historia de AMOR entre NOSOTROS y VOSOTROS, amantes del cine y la cultura.
Hemos preparado un vídeo para explicarte con más detalle nuestro nuevo proyecto ¿Te unes?
Visita nuestra página e infórmate: http://www.patreon.com/valenarts



Atentamente, Javier Valenzuela

SELECCIONADOS EN ZINEBI


Nuestra película PARAÍSO es uno de los 4 proyectos seleccionados en el FESTIVAL CINE DE BILBAO para ser defendido ante productores vascos.
Gracias a Filmarket Hub y Zinebi por confiar en nosotros. De nuevo el País Vasco nos acoge y confirma su cariño. El largometraje es una realidad cada vez más cercana.

FELICIDADES AL RESTO DE LARGOS SELECCIONADOS.


Atentamente, Javier Valenzuela

MESA REDONDA DE SCIFI

Ayer formé parte de la mesa redonda donde abordamos la situación actual de la la ciencia ficción en el cine y la literatura dentro de la Feria Sindokma.
Fue un verdadero placer y estimulante coincidir con algunos compañeros con un gran dominio del género.
El Jueves podréis leer un resumen de nuestra ponencia en el El Mundo y en MAKMA.
Espero que puedan hacerse más eventos culturales como este en Valencia ¡Avant!


Atentamente, Javier Valenzuela

PRIMERA IMAGEN SPOT


Una de las primeras imágenes que salen del horno fruto de mi último trabajo en la dirección de fotografía.
Se trata de un spot publicitario dirigido por Carlos Ferri, al cual le agradezco su confianza.

GRACIAS a mi equipo (Conino, Begoña, Guillermo, etc) a Vero por su excelente trabajo en maquillaje, a Laura y Elena por su impecable labor en arte, a Coco por su valiosa aportación en vestuario y, por supuesto, Ana, Arantxa y Eva por hacer posible este trabajo.



Atentamente, Javier Valenzuela


NOMINADOS EN FESTIVAL SANTA POLA

AMOR A DIOS ha sido seleccionado en el Certamen de cortometrajes de SANTA POLA.
¡ENHORABUENA A TODOS Y TODAS! La obra está recorriendo el mundo y está dando a conocer un mensaje importante en estos momentos críticos donde la violencia tiene un peso demasiado destacable. Gracias por vuestro trabajo, equipo.


Atentamente, Javier Valenzuela

PREMIO A LA MEJOR DIRECCIÓN


Hace unas semanas recibí el premio a la MEJOR DIRECCIÓN por mi trabajo en Clarke's Third Law en el Meraki International Film Fest

Para mi supone mucho este reconocimiento ya que me anima a seguir trabajando en lo que más me gusta, la dirección cinematográfica. Este premio no hubiera sido posible sin Joaquín Ferris, Maria, Ana, Javier,Gabriel, Miquel, Salva, Vicent, Ricardo, Màriam y tanta gente que me apoya día a día.
GRACIAS por hacer posible este trabajo en el que disfrute como un niño. Y, por supuesto, me siento dichado porque el jurado haya confiado en mi.


Atentamente, Javier Valenzuela